A reneszánsz szellemiségétől átitatott itáliai városok, és az olasz táj szépsége rabul ejtette érzékeny lelkét, ide menekült saját korának egyre erősödő politikai és társadalmi problémái elől. Az angol preraffaelita mozgalomtól a szecesszión át a szimbolizmusig több stílusirány nyomai is megtalálhatók alkotásaiban, mindezeket azonban egyéni módon használja fel saját képi világának kialakításához.
Ez az alapja annak, hogy Gulácsy Lajos festészete ma is a közönség érdeklődésének középpontjában áll. Képei múzeumok és magángyűjtemények féltett kincsei, s művészetét a képzőművészettel foglalkozó szakemberek az öt legfontosabb modern magyar festői életmű között tartják számon. Éppen ezért szinte hihetetlen, hogy utoljára több mint négy évtizeddel ezelőtt rendeztek nagyszabású tárlatot Gulácsy Lajos munkáiból.
A Kovács Gábor Művészeti Alapítvány köz- és magángyűjteményekből válogatott mintegy 80 festmény és 60 grafika bemutatásával az eddigi legjelentősebb gyűjteményes kiállítást rendezi meg, amely teljes keresztmetszetét adja Gulácsy Lajos festészetének.
Marosi Ernő művészettörténésznek, a Magyar Tudományos Akadémia alelnökének megnyitó beszéde:
A VARÁZSLÓ KERTJE
GULÁCSY LAJOS GYŰJTEMÉNYES KIÁLLÍTÁSA A KOGART HÁZBAN
Vannak műalkotások és vannak festői életművek, amelyek egyenesen követelik a megbeszélést, megvitatást, a szóbeli értelmezést. És vannak olyanok, sok-sok kulcsra járók, amelyeket alkotóik alaposan elzártak, mindenfelől sokszorosan beburkoltak. Az ilyenek előtt kár is, talán nem is volna szabad megtörni a csendet. Mindenekelőtt azért nem, mert ez a csend valójában hangzás, színeknek a lélekben felhangzó harmóniája, hangulatoknak illatokká sűrűsödő köde-füstje. A formák nemcsak magukban, magukért valók, s nemcsak a szinesztézia bódulatában – szinesztézia eleve csak bódulat lehet – érintik meg valamennyi érzéket, hanem egyszerre tartoznak a jelenhez és a múlthoz is. Szélsőségesen egyéniek, s ugyanakkor elárulják, hogy az eltűnt, az elveszett – vagy éppen elvesztegetett – idő nyomában járnak.
Ennek a Gulácsy-kiállításnak címét egy ilyen kép adja. Elemzőinek véleménye megoszlik róla. Vannak – köztük Szabadi Judit, Gulácsy sokszoros monográfusa és értelmezője – akik a festő 1904-es firenzei tartózkodásával hozzák kapcsolatba. A feledhetetlen Szíj Béla szerint csak 1907 márciusában, az Uránia műkereskedésben rendezett kiállításon (gondoljunk bele: éppen 101 éve) tűnt fel, s nem sokkal azelőtt készülhetett. Ha így van, Varázslat volt a címe. Emlegetik A varázsló kertje címen is, s ha ez helytálló, – így Szíj Béla – kérdéses a viszonya Csáth Géza 1908-as novellájához. Mi tehát a szöveg és a festmény viszonya? Melyik az oka a másiknak, van-e köztük oksági viszony egyáltalán, vagy csak egyazon kultúra és életérzés végtelen nagy közössége? Netán az irodalmi és a festői mű között a befogadók által teremtett asszociáció?
Akárhogy is van, Gulácsy Lajos, aki írásban is, anélkül, hogy konkrét műveihez adott volna programot vagy magyarázatot, kivételesen pontosan fejezte ki magát, például Blanka című dialógusában éppen ezt a szinesztézia-kérdést taglalja. A kiinduló pont a hangulat, – többek között a kor egyik legnagyobb művészettörténésze, Alois Riegl szerint is – a modern művészet fő tartalma, s az a közös tényező, amely kortársunkká teszi a régit s emlékké a modernt. Az okos Blanka beszél: „- Ugyan kérlek, ne hozd fel azokat a stimmungokat, rosszul vagyok, ha hallom örökké: stimmung, stimmung, s ha arra kerül a sor, hogy valamit pingáljon, örökös érthetetlenségek zagyvaléka, amit összehoz, azután hivatkozik a lelki inspirációkra, átszűrődésekre az idegszálakon, impressziókra, széles folthatásra Böcklin, Burne-Jones, Cottet Charles, Puvis de Chavannes, Monet, Segantini neveire, csak úgy áradozik s olyankor nem is lehet vele beszélni, valóságos félbolond…” Blanka-Gulácsy szavaira a művészettörténésznek el kell némulnia a maga származtatásaival, hatásokra s más bölcs megfigyelésekre vonatkozó megállapításaival. Megszégyeníti a dialógus folytatása is: „Különös – így Blanka, aki „azokkal a hamiskás szürke szemekkel, olyan durcás macska volt ilyenkor” – hogy te mindig dallamról beszélsz, amikor tulajdonképpen piktúráról, színekről van szó. Magában a szín nem képes meghatni, a színek hangtalanok, csak a színvegyületek beszélnek, azoknak van szerepük; a szín magában ostoba valami, mely bambán és tanácstalanul mered belé a semmiségbe, a természetben nincs vörös, sárga, kék, nincs zöld, nincs violett, nincs semmi, csak stimmung van, csak dallam van. […] Nagy zenészek ki tudták érezni a dalból a színeket, és nagy festők a színek dallamát értették meg. Azért van, hogy aki Beethoven, Wagner, Mozart, Gluck egy-egy szimfóniáját igazán átérzi, szín és vonalbeli határait is élvezni tudja, viszont egy Böcklin, Burne-Jones dolgánál a vonalak és színek dalát is élvezi.”
Mindebből kitűnik, hogy nincs méltatlanabb és haszontalanabb foglalatosság, mint e hallatlanul érzékeny és intelligens művész, Gulácsy állítólagos őrültségének fejtegetése vagy vitatása. Abból a szerepkörből, amelybe első monográfusa, a Fülep-féle „műkedvelők bővedje” kétes főhőse, Lehel Ferenc juttatta, s amelyet sokáig egyszerűen „a másik bolondként” tekintett Csontváryval kellett megosztania, az 1960-as évek óta rá irányuló, fent már jelzett figyelem szabadította ki. Nem nekem, a középkor-kutatónak kellene ma itt állnom, hanem annak a Szabó Júliának, aki Gulácsy futurizmusát megszabadította az őrültség ugyancsak Lehel által ráragasztott bélyegétől, s magyarázatot adott arra, hogyan – mindenesetre egyáltalán nem véletlenül s nem is félreértésből – került Kassák aktivista környezetébe. A következő fejtegetéseket boldogult feleségem emlékezetének ajánlom.
A gyűjteményes kiállítás és vele karöltve, a monografikus erőfeszítés, amely tudvalevőleg valamely jelenség tulajdonképpen való megragadásának kísérletét jelenti, s ezért soha, századszor sem fölösleges, arra való alkalom, hogy megtisztítsa ezt a jelenséget (lehet ez az emberi szellem fenoménje is!) azoktól a ragadványoktól, amelyek rá a dilettantizmustól tapadtak. A dilettantizmus tudvalevőleg szeretetet jelent, de egyoldalú, kisajátító, – ahogyan az élet más területén mondani szokták – majomszeretetet. Lehel Ferenc például a maga naturalista képzettsége és Puccinival vetekedően felszínes bohém-kultusza alapján ásta alá mérgezetten szeretetteljes bolondéria-történetekkel a művészetszemléletébe be nem illő festő jó hírét. Meg kell jegyezni, hogy ilyen kisajátítás ma is előfordul – nevezzük bár appropriation art-nak, vagy passp’art-nak, amely éppen azt hangsúlyozza, aminek a neve (passe-partout annyi, mint ’bárhová illik’!) is kötelező szerénységet jelent. Egyik dilettantizmus sincs tisztelettel a történelmi ember megismételhetetlen egyedisége – a híresen hiteles nagy kortárs megfogalmazása szerint. „Vagyok, mint minden ember, fenség” – iránt, s mindegyik ajtót nyit a hamisítás előtt. S mindegy, hogy a pszichés betegek kirekesztéséről, vagy a konkurens művészeti irányzatok diszkriminálásáról van-e szó, a szándék félreértelmezése a beteggé nyilvánítás ősi módszerét követi. Így nyilvánította már Horatius a fantázia és a mítosz teremtményeit hagymázos hallucinációknak – ez az aegri somnia pontos értelme, s a másik, a principátust szolgáló ókori klasszicista, Vitruvius a normalitásnak ugyanerről az álláspontjáról ítélte el a hellenisztikus groteszket. A hülyévé nyilvánítás, a – későbbi német nyelvi leleménnyel: entartetként való – ki- vagy éppen berekesztés a valamilyen szempontból zavaró dolgokkal, az úgynevezett dekadenciával való tipikus bánásmód. Akit sikerül elmagányosítani, azzal már könnyű elbánni.
Éppen Gulácsy Lajos magányossága az a hamis kiinduló pont, amelynek cáfolata akár a naturalizmusra és impresszionizmusra, akár a preraffaelita vagy szecessziós szimbolizmusra alapozott ítéletet kétségbe vonja. Kétségessé válik ez ítéletnek tisztán formalisztikus, a pura visibilità elvén alapuló, az érzékelésből az emlékezést, a képzőművészetből a költészetet kirekesztő megalapozása is. Érdemes Benedetto Croce fogalmát olaszul idézni, mert ez önmagában felidézi a vita itáliai színterét, s utal a Gulácsyval mindig szimpatizáló Fülep Lajos metafizikai-filozófiai vitájára Crocéval – ugyancsak olasz kulturális kontextusban. Gulácsy miszticizmusa, Dante-rajongása innen tekintve éppoly kevéssé külön út, mint kosztümös szerepjátékainak, az olasz karneválok és a commedia dell’arte s a francia fêtes galantes világa iránti lelkesedésének rokonai is megvannak a színházban, a balett világában. Szerzőként, illusztrátorként és színpadi tervezőként kora irodalmi törekvéseiben s a Thália színházában talál szimpátiákra. Füst Milán már 1909-ben pontosan kifejezi ezt: „…én ilyennek szeretném látni a festett történelmet. Tehát nem történelemnek, de művészetnek.” És pontosan érzékeli a benne rejlő kettősségeket: „középkori mézédes szentimentalizmusú és finomkodó és mégis brutális szerelmeket” fedez fel, „édes és borzalmas sötét dolgokról” beszél.
Abban az időben, amikor Gulácsy is Firenzében járt, szegény ördögként, egy nagyon előkelő, gazdag tudóst, Aby Warburgot, akivel láthatták egymást, de aligha találkozhattak, hasonló módon foglalkoztatta a reneszánsz két oldala, a középkori és az antik, a démoni és a harmonikusan apollói. Vannak érintkezési pontjaik. Ilyen Gulácsynak az e kiállításon is szereplő Fohász című képe, jelzése szerint „Másolat Botticelli után (részlet) Firenze, 1904 ápr. 26”. Eleven cáfolata annak, mintha Gulácsy nem racionálisan folytatott volna festői tanulmányokat: pontosan úgy járt el, ahogyan Balló Ede egykori tanítványához illett, amikor a firenzei S. Ambrogióból múzeumba került, s akkor még az Accademián kiállított Sacra conversazione-oltárkép őt megérintő részletét lemásolta. Jellemző, hogy Lorenzo de’Medici félalakját az utóbb hozzá festett dicsfénytől megfosztva másolta le, valóban önálló képet teremtve. Ilyesmik álltak Warburg – ugyancsak a részletekre, a motívumokra összpontosított – figyelmének a középpontjában is: az, ahogyan egy elveszett Pallasz-ábrázoláson Giuliano de’Medici – a S. Ambrogio oltárképén ő fivére, Lorenzo párja – a középkori donátorok gesztusával imádta az antik istennőt. Ghirlandaiónak a Santa Trinità Sassetti-kápolnájában festett portréiról szólva pedig 1902-ben megjelent tanulmányában olyasmit írt Lorenzo de’Medici híres portréjáról, ami Gulácsy törekvéseit is érdekes megvilágításba helyezi. „A művészileg serkentő személyes varázs […] Lorenzo de’Medicitől indul ki, akihez az üdvözlő küldöttség, mint valami urát és mesterét megszimatolt manósereg, a földből emelkedik föl a lépcsőn. […] Úgy áll ott, mint valami költő rendező, aki egy egyházi misztériumszínpadon készül valami modern drámai színjáték […] rögtönzött előadására.” Gulácsy mindezt, persze, aligha olvashatta! – Lehet-e Warburgot idézni kulcsként Gulácsy megértésére? Egy egész művészettörténész-generáció számára Gulácsy és a firenzei reneszánszért rajongó kortársai bizonyultak kulcsnak Warburg megértéséhez. És egy másik híres művészettörténész, Bernard Berenson megértéséhez is, akinek szemléletmódját Firenze környéki villája, az I Tatti s a benne őrzött gyűjteménye máig átélhetővé teszi.
Gulácsy Lajos elméje 1914-ben Velencében borult el, az első világháború kitörésével kapcsolatos élmények és félelmek hatására. Az ekkor Európa-szerte bekövetkezett számtalan tragédia sorában még egy híres ember hasonló sorsa idézhető, s ez éppen Aby Warburg, akinek kényszerképzete életrajzírójának tanúsága szerint az volt, hogy mint a reneszánsz pogány asztrológiájának ismerőjét, súlyos felelősség terhelte mind a Titanic katasztrófája, mind a háború miatt, hiszen ő is tanúja volt a Haley-üstökös megjelenésének. Sorsuk is sokban párhuzamos tehát: „Északfok, titok, idegenség, lidérces messze fény”.
Ez a lidércfény vezessen bennünket egy nagy mester nyomdokain, egy félreismert, félig elfelejtett letűnt világba, nagyapáink – a mai fiatalok dédapái – vívódásainak színhelyére. A szellemi küzdőtér hasonló lehet; a küzdelem maga megismételhetetlen, de eredményeit magunkban hordozzuk – ha akarjuk.
